Din episoadele anterioare.
Compoziția și manuscrisul oratoriului Strigoii, scris de Enescu la 31 octombrie-11 noiembrie 1916 pornind de poemul lui Eminescu din 1876, redeschide marea problemă a patrimoniului lui Enescu.
Dobândit în condiții neclare de Romeo Drăghici, agent al securității și factotum al Muzeului Enescu, el i-a fost copiat în 1971 compozitorului Cornel Țăranu, care l-a studiat, prezentat sub forma unei transcripții pentru pian și voci în primă audiție absolută (1971, 1981), ulterior fiind orchestrat (Sabin Pautza 2017), interpretat și înregistrat în primă audiție mondială (Berlin 2018, 2019) și națională (2019) de Gabriel Bebeșelea, laureatul Premiului național Eminescu 2024, precum și publicat în versiunea orchestrată (Țăranu-Pautza-Bebeșelea 2018).
Drăghici a afirmat că Enescu i-ar fi spus în 1946 că a regretat mult pierderea sau rătăcirea manuscrisului, la care ar fi lucrat mult.
Începând din 2021, când s-au pus în vânzare prin licitație zeci de documente provenind dintr-o „Colecție Romeo Drăghici”, Drăghici este dovedit a fi sustras, înstrăinat și/sau vândut manuscrise – inclusiv manuscrise muzicale și inclusiv manuscrise inedite – din ansamblul arhivelor Enescu, rămase până în prezent fără o catalogare strictă, completă și accesibilă public.
Așa cum a demonstrat Clemansa Liliana Firca prin Noul catalog tematic Enescu (vol.
I din 2010), există certitudinea că manuscrise muzicale contemporane Strigoilor au fost dezmembrate, iar unul dintre ele se află în prezent în trei colecții.
Dacă de la Enescu direct nu există suficiente mărturii cu privire la compozițiile anilor 1916-1918, referințele adeseori contradictorii ale lui Drăghici trebuie cântărite cu maximă circumspecție, cunoscându-i de acum antecedentele.
Mai mult, demonstrațiilor indirecte ale furtului din arhiva Enescu li se adaugă de acum un document inedit care atestă flagrantul: o scrisoare a lui Drăghici din 1980 către muzeograful Petru Diaconescu din Dorohoi, pe care Drăghici îl amenință că îl va deferi Suzanei Gâdea dacă nu îi va da banii (așa cum i-ar fi promis) pe un „material” Enescu pe care i-l dăduse cu 9 luni mai devreme, sau să i-l restituie pentru a-l vinde, la preț dublu, Arhivelor Statului.
(vezi aici) De unde deci apare manuscrisul Strigoilor în 1971? Ce ne spune istoria complicată a acestui manuscris despre practicile anti-patrimoniale dirijate de Drăghici? Ce alte manuscrise muzicale inedite Enescu ecranate de activitatea obscură a lui Drăghici subzistă sau ar putea fi redescoperite? Intervievat de Ilie Călian în Făclia (Cluj-Napoca), la 20 august 1971, Cornel Țăranu afirma despre manuscrisul Strigoii (subl.
m.
E.
C.
): „Fără îndoială, este aici și puțin hazard.
Manuscrisul – al cărui proprietar este Romeo Drăghici, directorul Muzeului «George Enescu» – a fost pierdut prin 1916 și regăsit acum câțiva ani [.
.
.
] Lucrarea a fost schițată de compozitor în mai puțin de o lună [sic] – în perioada primelor schițe pentru Oedip – , sub o mare tensiune, și terminată în 11 noiembrie 1916”.
În 1971 și în impunitate, agentul Securității Romeo Drăghici nu este „descoperitorul”, „deținătorul” sau „curatorul” muzeograf, ci este proprietarul manuscrisului lui Enescu.
Pilduitoare terminologie capitalistă în plin comunism.
Nici vorbă – după prima semnalare a însăși existenței manuscrisului – de vreo donație sau de vreo instituție.
Diferența dintre 1971 și 2021, rezultă din context, e una singură: în 1971, în R.
S.
R.
nu existau și case de licitații.
Chiar și fără case de licitații, Romeo Drăghici a știut cum să valorifice pecuniar în chiar interesul său propriu manuscrise ale lui Enescu.
Le-a vândut altor persoane private sau altor instituții sub forma unor donații, punându-și fie ștampila „Donația Romeo Drăghici”, fie ștampila „Colecția Romeo Drăghici”, fie chiar – cum vom vedea – direct propria sa semnătură pe un manuscris compus de Enescu.
Existența autoproclamată a unei „Colecții Romeo Drăghici” conținând manuscrise muzicale, scrisori și documente Enescu, pe care este absolut exclus ca Enescu să i le fi donat în secret particularului Drăghici și nu Statului și Muzeului, a fost probată și analizată în 2021-2022 cu ocazia unor licitații de documente Enescu.
În august-septembrie 2021 a fost semnalat public un „Certificat” [sic] prin care Drăghici menționa unui colecționar privat că provin din „colecția mea” elementele unei înșiruiri neliniștitor de imprecise și de vaste: „întreaga suită de opere enesciene, documente [.
.
.
] cât și numeroase fotografii, scrisori și alte partituri”.
Data prezumată a acestui document neexpertizat, dar întrebuințat ca autentificare a proprietății asupra unor manuscrise inedite Enescu provenind de la Drăghici? 1974.
Analiza completă a documentului a fost făcută atunci în mai multe episoade din Thriller Enescu, aici și aiciPatronul casei de licitații care citea în premieră secvența „întreaga suită de opere enesciene, documente [.
.
.
] cât și numeroase fotografii, scrisori și alte partituri”, din care 31 de documente tocmai fuseseră scoase atunci la licitație, a afirmat că „Certificatul” lui Drăghici nu poate fi contestat.
El adăuga faimos, la 28 august 2021: „dacă aș contesta acest act, aș putea să contest tot ce este Muzeul George Enescu”!.
.
.
Dar cum să contești Muzeul Enescu?! Între timp, aceste evidențe ale furtului lui Drăghici nu mai sunt susținute exclusiv de indirecte „probe implacabile noi” (aici) reunite în 2022.
Ele sunt susținute de acum și cu ajutorul direct al lui Drăghici însuși, în scrisoarea lui din 1980 către muzeograful Petru Diaconescu din Dorohoi, publicată și analizată împreună cu muzeografa Lidia Alexie aici.
Tot la Romeo Drăghici însuși trebuie să apelăm ca să distingem ce a furat, când a furat și cum a furat, precum și pentru a identifica cu o precizie superioară traiectoria postumă a muzicii manuscrise inedite a lui Enescu.
Manuscrisul Strigoiilor – singur manuscris rămas de la Enescu pentru acest oratoriu – nu și-a făcut apariția singur.
Toate referințele inițiale ale lui Drăghici și ale celor care inevitabil în preluau – primele în lume: 1957, 1967, 1971 – îl menționează nu numai ca fiind „regăsit” în 1957 la Iași împreună cu alte (cel puțin) două, dar Drăghici însuși a menționat abia în al treilea rândStrigoii, de fiecare dată.
Celelalte două manuscrise și opere sunt Pièces impromptues op.
18 (1913-1916) și Trio în La minor pentru pian, vioară și cello (1916).
Dar ele nu au fost analizate până în prezent împreună.
Aproape totul diferă între cele trei manuscrise: Pièces impromptues au primit număr Enescu de opus, au fost interpretate în public (la Paris, dar parțial) de Enescu însuși, Trio în la minor și Strigoii sunt cu adevărat și integral manuscrise postume.
Pièces impromptues op.
18 au fost publicate cel mai rapid, în 1958, într-un supliment de partituri al revistei Muzica, cu mari greșeli și cu titlu eronat și dăunător:Analiza cea mai completă a lor a oferit-o Raluca Știrbăț în cartea sa din 2022.
În ultima reeditare din Enescu/Gavoty, Souvernirs | Amintiri, care e din 2005 (și incompletă: de ce lipsește tocmai catalogul lucrărilor, care apărea inclus în traducerea mult mai incompletă din 1982?) e limpede că textul bilingv al manșetelor nu a fost supravegheat.
Suntem doct informați acolo (2005, pp.
236-237 vs.
238-239) că în 1916 Enescu a compus atât „Pièces impromptues pour piano, op.
18 | op.
18, Piese impromptu pentru pian”, cât și „la Suite pour piano en sept parties | Suita pentru pian în șapte părți”.
Dar e aceeași operă.
Drăghici a scos manuscrisul în 1957 și l-a propus publicării: el a apărut cel mai rapid, în 1958.
Trio în la minor a fost scos de Drăghici abia în 1965, parțial descifrat și executat în 1967, ulterior publicat, dar abia ediția din 1997 a lui Pascal Bentoiu poate fi considerată demnă de Enescu.
Strigoii Drăghici îi scoate abia în 1971.
Am numit această diferență de timp – trei manuscrise inedite Enescu încheiate în același an 1916 și menționate în același an 1957, dar făcute (întrucâtva măcar) publice abia în 1958, în 1965 și în 1971, așadar la un an, opt sau paisprezece – incompetența muzicală a lui Drăghici.
Ce a cauzat această întindere pe paisprezece ani a comunicării unor manuscrise inedite „regăsite” împreună? Dar de unde afirma Drăghici că posedă aceste manuscrise regăsite în unul și același moment? Știind astăzi că transportul celor trei lăzi cu manuscrise neclasate ale lui Enescu luate de reprezentanții R.
P.
R.
a fost efectuat în 1954-1956, înaintea și în vederea fondării unui muzeu Enescu prin Drăghici, în ce raport se află cele trei manuscrise cu ansamblul manuscriselor muzicii lui Enescu care se păstrează astăzi în colecții publice?Ca și „Certificatul” datat „1974” care prezintă probleme insurmontabile de logică și grafie, cea mai amplă descriere a originii regăsirii acestor trei manuscrise, așa cum e prezentată în 1967 de Drăghici, este suspectă, dar nu a fost analizată niciodată, ci preluată ca atare întotdeauna.
Ea a apărut cu titlul „Pagini enesciene inedite – Facsimile privind [sic!] creația interpretativă [sic!] a lui Enescu” în Muzica 1967, nr.
8, 1967, pp.
9-11 (și două pagini nenumerotate de reproduceri), din care preiau toate pasajele care interesează aici (grafie normalizată tacit și sublinierile mele):„În vara anului 1946, mă aflam cu Maestrul Enescu, în Moldova, [.
.
.
] în liniștea Tescanilor.
[.
.
.
] Într-o seară, [.
.
.
] Maestrul își amintea cu mult regret despre unele lucrări ale sale pierdute la Iași, în timpul primului război mondial.
| Era vorba de Suita în 7 părți pentru pian [sic], începută la Paris în 1913 – continuată și terminată [sic] la Cracalia și Sinaia în 1916 [.
.
.
] de un Trio în la minor pentru piano, violină și cello – compus în luna martie 1916, și căruia neglijase [sic] să-i dea un număr de opus – și în fine, de mai multe schițe, printre care și aceea scrisă pentru [sic] Strigoii lui Eminescu.
În acei ani compusese și prima parte a Cvartetului de coarde în mi bemol (op.
22 nr.
1) pe care însă îl luase cu el, terminându-l mai târziu, în Elveția.
| Toate cercetările făcute pentru regăsirea manuscriselor pierdute au rămas fără rezultat, întrucât [sic] membrii familiei unde a locuit în timpul refugiului muriseră, iar casa în care rămăseseră lucrurile se vânduse (această casă se afla în strada Vovidenie; în anul 1944 a fost complet distrusă de bombardament).
| La câțiva ani după moartea Maestrului am fost chemat de urgență la Iași, de către o veche prietenă, mult regretata Otilia Cazimir – cunoscuta scriitoare.
Aceasta mi-a spus că o bătrână (probabil rudă a familiei unde locuise Maestrul la Iași în timpul războiului) a venit cu niște note muzicale semnate George Enescu.
| Otilia Cazimir a înțeles importanța manuscriselor și, cunoscând legăturile mele cu Maestrul, m-a chemat imediat.
| Când le-am văzut, am recunoscut imediat că bătrâna era în posesia manuscriselor originale pe care Maestrul le socotea pierdute.
| Îmi reamintesc și acum [.
.
.
] teama ce m-a cuprins la gândul că nu le-aș putea obține.
Bătrâna (decedată la vreo doi ani după aceea) a înțeles importanța lor, din care motiv negocierile au fost îndelungate.
Până la urmă însă manuscrisele au intrat în posesia mea” (Drăghici 1967, p.
9).
Nimic în plus despre Strigoii de la acest articol din 1967 și până în 1971, prin Cornel Țăranu, când apar știri nesemnate în presa centrală și locală, interviuri ale lui Cornel Țăranu, ulterior și ale lui Drăghici, referințe la și după prima audiție, cu totul zeci și zeci de referințe din timpul vieții lui Drăghici care nu au contestat versiunea dobândirii manuscrisului Strigoii niciodată.
Nu a făcut-o nimeni nici de atunci până azi.
Cele două trăsături capitale ale textului de mai sus sunt stranii.
Prima ține direct de muzica aici enumerată, a doua de cronologia istorică a personajelor evocate.
În primul rând, am văzut în episodul anterior demonstrația perfectă (dar suspendată) a dnei Firca cu privire la ruperea unui caiet manuscris Enescu („despărțirea în mod arbitrar” sau „dislocarea” sunt termeni prea îngăduitori, care pot ascunde originea și cauza dezmembrării) și plasarea bucăților rezultate în trei fonduri diferite: Muzeul Enescu, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor și Cabinetul de muzică al BAR.
Iată muzica din acel caiet reconstituit în fosta lui integritate de Firca abia în 2010 și iată mențiunile lui Drăghici din 1967:Astfel, două din cele patru opere menționate de Drăghici fie a fi fost rătăcite de Enescu în timpul războiului (1917-1918), fie nerătăcite, ci luate de Enescu în Elveția, în 1919, în schițe – inclusiv în schiță completă a unei versiuni a Cvartetului op.
22 nr.
1! – se regăseau într-un caiet.
Războiul s-a încheiat în 1918.
Caietul restituit de Firca are datarea 1916-1919.
Întrucât a fost unitar și întrucât Enescu l-a purtat cu sine cel puțin din 1916 până în 1919, rezultă că una din celelalte două lucrări – Trio-ul! – cu care a ieșit la suprafață manuscrisul Strigoilor nu a fost rătăcită așa cum susținea Drăghici.
Dacă Drăghici nu spunea adevărul? Dar și a doua trăsătură e la fel de stranie, la simpla analiză de text.
Să ne uităm cu atenție la personajele pomenite de Drăghici în toamna lui 1967 și la ce ni se spune că au spus ele.
Aveau o calitate cu toții, Enescu, Otilia Cazimir, bătrâna din Iași: muriseră.
Drăghici își confecționează narațiunea luându-și ca martori persoane care deja nu mai puteau fi martorii altcuiva.
Ieșiseră cu toții din scenă.
Nu Enescu a scris sau spus ce a scris Drăghici că a spus, nici de la bătrâna din Iași nu subzistă vreun comentariu, și nici măcar unul de la Otilia Cazimir.
Confesiunea lui Enescu ar fi fost din vara lui 1946.
Drăghici repeta aceleași lucruri, devenite tot mai vagi, în interviuri: de pildă la 4 iunie 1972.
Otilia Cazimir murise pe 8 iunie 1967.
Cândva între 1955 și 1967, susține exclusiv Romeo Drăghici, același Romeo Drăghici intra în posesia unor manuscrise originale unice inestimabile, la Iași.
Este Otilia Cazimir, fie și dispărută, un alibi puternic pentru autor și intervievat? Este: tovarăși comuniști de încredere, Cazimir și Drăghici au fost la Iași colegi de liceu.
Mai mult, toate aceste personaje, împreună cu familia din strada Vovidenie – ce nume minunat pentru Sonotheism: Religion in Enescu! în Iași există azi atât strada Vovidenie, cât și riverana stradă Enescu, nume pe care l-a acceptat el însuși scriind primăriei să mulțumească, era 1921 – funcționează ex machina.
Familia Dimitrovici dispăruse ca și casa (și Drăghici și-a pierdut o casă în care avea o colecție de afișe, în aceleași bombardamente), însă Drăghici presupune și implică ilogic faptul că rătăcirea manuscriselor s-a petrecut exact acolo unde s-ar presupune că rătăcirea ar fi fost imposibilă: chiar acolo unde stătea Enescu, la el acasă.
Pare mult să admitem că Enescu își rătăcise propriile sale manuscrise inedite, dar localizarea e și mai stranie: Drăghici presupune că le rătăcisepentru că le uitase acasă? Avem vreun alt exemplu de manuscrise Enescu uitate acasă de Enescu și regăsite de alții după decenii? Nu avem.
Dar tocmai de acolo, de acasă pe perioada refugiului la Iași, Enescu fie a trimis manuscrisele sale în lădița Musique Manuscrite Georges Enesco pentru Londra (rămasă la Moscova până la recuperare, în 1924), fie le-a purtat pe mai departe cu el, așa încât toate celelalte ale perioadei subzistă.
În ambele cazuri, manuscrisul Strigoilor – și tocmai pentru că Drăghici îl alătură ferm și întotdeauna împreună cu celelalte ale perioadei – nu putea fi redescoperit tot la Iași în 1957.
În ambele ipoteze (care vor fi detaliate în partea a III-a, ultima a acestui text), Drăghici nu spune adevărul.
Că nu spune adevărul este vizibil și din formulele care îl dau de gol.
Manuscrisele din 1916 – deci și Strigoii – s-ar fi aflat la „o bătrână” care e caracterizată mai întâi ca „probabil rudă a familiei unde locuise Maestrul la Iași în timpul războiului”.
Dar câteva rânduri mai jos afirmă că procedura de intrare în posesie a durat: „Bătrâna (decedată la vreo doi ani după aceea) a înțeles importanța lor, din care motiv negocierile au fost îndelungate”.
Drăghici scrie după moartea ei, adică după „vreo doi ani”: și atunci, în tot acest răstimp, nu a putut afla de la ea, nu l-a interesat să afle și nici nu a considerat necesar să comunice dacă respectiva bătrână era sau nu o rudă? Ar fi aflat din prima întrebare la prima întâlnire, la o adică.
Ce sens are, la Drăghici în 1967, după ce-și însușise manuscrise în cantitate neprecizată, să scrie „probabil rudă”? Nu este pasajul așadar – cu tot cu personajul descris – suspect? Iar fie și probabilitatea de a fi fost o rudă nu l-ar fi condus la explorări suplimentare tot în Iași? Avea cum ști din start că acele manuscrise sunt absolut toate manuscrisele inedite rătăcite, cum spune, de Enescu? Este foarte ciudat că Drăghici nu spune nicăieri nici data și nici împrejurarea exactă, nici sursa nominală („o bătrână”), nici tipul de păstrare, nici modul de dobândire.
De ce ar fi păstrat aceste secrete toată viață? Erau proveniența, sursa sau dobândirea – sau mai ales toate trei la un loc – cumva ilicite? A cosmetizat Romeo Drăghici acest ilicit, și-a însușit el însuși prin furt personal, cu sprijinul Securității, ca activitate a Securității, un mare manuscris inedit și cu totul necunoscut multora, dacă nu chiar tuturor intimilor lui Enescu?Pentru a schimba tonul, textului lui Drăghici din 1967 i s-ar putea retorca: „Nu e clar pe aici, în acest aliniat!!!”, preluând o mândrețe de rateu redacțional din 1981, de când un corector de șpalt anonim continuă să se uite peste umărul cititorilor aceleiași reviste Muzica.
.
.
§VIII.
Acestea fiind suspiciunile care ating istoria circulației manuscriselor Trioului în la minor și al Strigoilor, rămâne să privim mai îndeaproape istoria circulației celui de-al treilea manuscris pomenit de Drăghici: Pièces impromptues, de asemenea neîncheiate, dar având un indiciu suveran în plus – au număr Enescu de opus.
Altfel spus, este o operă declarată, comentată și citată din timpul vieții lui Enescu.
Intrăm pe un teritoriu considerat mult mai ferm.
Dar dacă – întrebarea lipsește, cred, din întreaga Bibliotecă Enescu – Enescu nu a „rătăcit” el însuși, nu a „pierdut” el însuși niciodată manuscrisul Pièces impromptues?.
.
.
Cel puțin două din cele șapte încheiate au fost cântate de Enescu însuși.
Alfred Alessandrescu (1893-1959) o amintea în 1958: „Prea puțin ne sunt cunoscute […] mai ales o seamă de piese […] rămase inedite și intitulate dacă nu mă înșel: Pièces impromptues.
Mi-aduc aminte foarte bine a fi auzit într-un concert la Paris, două din aceste piese: Burlesque și Voix de la steppe” (Alessandrescu 1958, p.
17, cu grafia originalului).
În 2002, Firca a văzut în chiar cronologia manuscriselor tematic atât de contrastante – Carillon nocturne și Strigoii –o pasarelă și chiar o filiație comună: „un discurs bazat pe primatul armoniei, pe încărcarea și totodată tensionarea.
.
.
Citeste restul articolului pe Contributors.
ro
